Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер

 

"Возрождающаяся Россия должна создать театр Р.-Корсакова, подобно тому, как Германия в своё время создала театр Вагнера" (Байрейт).

 

Мысль о сопоставлении Римского-Корсакова и Вагнера появилась в России сравнительно недавно: со времени создания Римским-Корсаковым “Сказания о Невидимом Граде Китеже и Деве Февронии”. В “Китеже” захотели увидеть русского “Парсифаля”, о котором в то время (1906 г.) русские музыкальные круги знали, вообще говоря, более чем мало.

Если подойти к вопросу о генезисе подобной мысли, то едва ли мы ошибёмся, если скажем, что сравнение между Китежем и Парсифалем в корне своём имеет чувство, выраженное ещё Ломоносовым:

“И может собственных Платонов
И быстрых разумов Невтонов
Земля Российская рождать”.

Теперь, когда “Китеж” приобрёл в России широкую популярность, которая с каждым годом неуклонно растёт, мы должны откровенно сознаться, что в первое время своего сценического существования “Китеж” не вызывал в публике особо горячего восторга. С другой стороны, однако, автор “Снегурочки” и длинного ряда других великих произведений являлся в период создания им “Китежа” естественным главой русского музыкального искусства. Произведения его, как бы они ни были трудны для понимания широких масс, получали даже со стороны этих масс полное признание. Кому же, как не маститому главе русского музыкального искусства, возможно было создать русского “Парсифаля”, к которому развивавшееся на смену Писаревщины и Передвижничества религиозно-мистическое течение в мыслящем русском обществе чувствовало известное тяготение?

При таких условиях создание такого удобного лозунга, как фраза о том, что “Китеж” есть русский “Парсифаль”, было более чем естественно.

К сожалению, лозунг этот существует и даже получает в некоторых случаях всё большее и большее распространение и до настоящего времени, несмотря на то, что со времени появления “Китежа” творчество Вагнера, включая и Парсифаля, получило огромное распространение в России и должно было бы считаться выяснившимся для всех, кто хоть сколько-нибудь привык разбираться в музыкально-художественных вопросах.

В сущности говоря, как мы увидим дальше, трудно указать в музыке всех народов два произведения, которые были бы так не схожи между собою, как Китеж и Парсифаль, и потому указанный ходовой лозунг должен был бы считаться не только безусловно ошибочным, но даже вредным, как затемняющий суть столь великого музыкально-культурного произведения, как “Китеж”.

В лозунге этом, однако, есть одна хорошая сторона: в нём может быть впервые сопоставляются имена Р.-Корсакова и Вагнера, а это сопоставление имеет, как мы постараемся доказать, более чем глубокое общественно-культурное значение.

Дело в том, что как Вагнер, так и Р.-Корсаков не могут считаться только музыкальными художниками наподобие Бетховена, Шопена, Листа, Чайковского и др. Гении по своим музыкальным способностям, они в то же время являются несравненными выразителями своей народности и притом в таком объёме и размере, что сплачивают не отдельные круги населения, а многомиллионные массы людей, принадлежащих к одной расе, может быть ещё рассеянных между собою политическими условиями.

По отношению к Вагнеру положение это, если и не общеизвестно, то всё-таки является весьма доступным для понимания, ибо в настоящее время трудно представить себе, чтобы Бисмарку так сравнительно легко и быстро удалось создать из конгломерата бесчисленных отдельных государств “единую Германию”, если бы одновременно с политическими мероприятиями немецкому народу в различных его разновидностях не было предложено Вагнером в гениальных сценических – а, следовательно, доступных широким массам – образах истинно германское мировоззрение со всеми его изгибами души. Психика героев Вагнера в значительной степени, конечно, понятна самым разнообразным народностям, но в полном своём объёме она, несомненно, может быть понятна одним немцам: недаром почти все без исключения поклонники и толкователи Вагнера, не принадлежащие к германскому племени, всегда останавливаются в известном смущении перед так называемой “реальностью” и жизненной правдоподобностью героев Вагнера, в то время как немецкие писатели не находят в тексте вагнеровских музыкальных драм ни малейших отклонений от здравой обычной человеческой логики. Все иностранцы, подходящие к Вагнеру, естественно безусловно преклоняются перед глубиною и поэтичностью его замыслов и образов, не говоря даже о всепобеждающей и гипнотизирующей силе звуков, созданных Вагнером, но в тоже время, думается, едва ли какому-нибудь европейцу не из немцев вполне понятны, например, отношения между Вотаном и Фрикою и Брунгильдою, длинные рассуждения между Вотаном и Миме и т.д.

Несомненно, Вагнер, как художник, явление мировое и “общечеловеческого”* в его произведениях заключается бесконечно много, но в тоже время он прежде всего германец, который сумел воплотить в своих творениях истинно германское мировоззрение, и именно это последнее обстоятельство и имело огромные политические последствия. Реально эти последствия, конечно, не осязаемы и, не произойди благодаря Бисмарку и ряду других политических деятелей политического объединения Германии, о значении Вагнера в качестве политического деятеля можно говорить лишь принципиально и теоретически с уклоном к пророчеству. Но судьбе было угодно создать для творения Вагнера иные условия, давшие им возможность необычайно быстро принести пышные плоды. Духовная жизнь всякой нации покоится на целом ряде психических особенностей, обусловленных климатом, географией, историей, бытом и темпераментом, т.е. расовою кровью, – в этом отношении пресловутая, столь нашумевшая ныне теория самоопределения народностей имеет полное обоснование. Но каждый из этих факторов с течением времени может изменяться, что в итоге может привести к большей или меньшей денационализации народа.

Политические обстоятельства и зависящий от них уклад жизни народа, как тому нас учит история всего мира, – могут в течение сравнительно короткого времени разъединить на, по-видимому, совершенно различные части людей, живших и чувствовавших себя прежде как один народ.

Темперамент – кровь народа также без особых затруднений может вследствие смешанных браков подвергнуться существенным изменениям.

Однако, все подобные изменения, как бы с внешней стороны сильно они не давали себя чувствовать, лишь редко, да и то после неопределённо долгого времени, могут окончательно истребить в людях первоначальные их чувствования и в особенности память о существовавших когда-то иных условиях. Так, например, все европейские арийцы, в течение тысячелетий разделявшиеся на целый ряд совершенно различных наций, до сих пор ещё сохраняют целый ряд преданий и чувствований с их когда-то общей родиной – Индией и Памиром. Эти общие предания и чувствования могут спать в душе человека, но могут быть пробуждены, причём пробуждение это будет иметь тем большее реальное значение, чем ближе эти воспоминания к современности и чем полнее комплекс их. Дожившие до настоящего времени общеарийские чувствования могут, конечно, зазвучать однажды в душах европейцев, но едва ли могут привести европейские нации к тому или иному, в особенности политическому, единству; слишком отрывочны и малочисленны эти общие чувствования.

Совершенно иначе обстояло всего полвека тому назад дело с такими двумя народностями, как северо-германцы и южно-германцы (например, с саксонцами и баварцами). Разница была колоссальна: и религия, и политика, и темперамент, и язык – всё это было различно – но явился Вагнер, возобновивший в бесконечно совершенной форме целый комплекс почти что забытых, но общих для обоих народов чувствований и преданий, и ставшие, было, чуждыми друг другу народы почувствовали себя братьями и тесно связанными между собою.

Конечно, можно возразить, что подобное сближение между названными народами достигнуто не одним Вагнером, и что наряду с ним работал в том же направлении целый ряд выдающихся людей в самых различных областях человеческой жизни. Несомненно, подобное заявление имеет свою силу и значение, но нельзя забывать того, что Вагнер действовал в сфере искусства и в частности в области сценического музыкального искусства, которое является, может быть, самым могучим из факторов воздействия на психическую жизнь людей. Всякому, кому пришлось быть в Вене на “фридхофе”, у могилы Бетховена и Шуберта, наверное, не могло не придти в голову, что здесь покоится прах двух людей, равным которым по количеству наслаждения, доставленного людям, не найти. Ни Гёте, ни Гюго, ни Пушкин, не говоря уже про величайших философов, конечно, не облагодетельствовали своими произведениями такого числа людей, как Бетховен и Шуберт. Причина этого кроется в способе воздействия, так сказать в языке воздействия. Музыка понятна всем. Она не требует ни переводчиков, ни образования. Эмоциональное значение её бесконечно. Вполне понятно, что гениальный музыкант Вагнер, пользуясь одновременно с музыкой ещё силой воздействия сценической красоты, мог и должен был подействовать на разъединяющиеся народы бесчисленных государств Германии сильнейшим образом, ибо он говорил о том, что до введения христианства у германцев были одни и те же боги, одна и та же космология. В то же время он своим гениальным чутьём сумел создать такие человеческие образы, которые были дороги по своей национальной сущности всякому немцу, к какому бы государству он ни принадлежал. Все эти, а также длинный ряд им подобных соображений, не могут, по-видимому, в настоящее время в ком-либо вызвать возражений.

Гораздо более затруднительным представляется вопрос о значении Р.-Корсакова, как объединителя русского народа. Прежде всего, приходится отметить, что в то время, когда Р.-Корсаков жил и создавал свои произведения, самый вопрос об объединении русского народа большинству русских мог показаться совершенно странным и бесцельным. Единственной группой русского общества, которой подобный вопрос не был совершенно чужд, являлись славянофилы, мечтавшие о воссоединении всех славянских племён, и следует признать, что в деятельности Р.-Корсакова мы сразу легко можем найти доказательства сочувствия автора этим идеям. Безусловный и ярко выраженный националист и народник, Р.-Корсаков не ограничивает области своего творчества только русским народом, но либо, как в “Младе”, непосредственно обращается к воспроизведению быта западных славян, либо, что случается несравненно чаще, воспроизводит в своих творениях не просто русских, а первобытных славян, ещё не разделившихся друг от друга под влиянием политических обстоятельств.

Именно эта сторона деятельности Р.-Корсакова и заслуживает особого внимания с точки зрения занимающего нас вопроса. Русское искусство вообще отличается от искусства других европейских стран не столько сильно выраженною национальностью, но даже временами почти что этнографичностью, благодаря чему современный различным русским художникам русский человек должен считаться нашедшим себе в искусстве самое яркое и подлинное изображение. В качестве некоторых примеров напомним про произведения Перова, Мусоргского, Достоевского, Тургенева и т.д.

В музыке наиболее ярко современный русский человек, являющийся славянско-татарско-европейской амальгамой, выражен в произведениях Чайковского.

Р.-Корсакова современный ему русский человек, по-видимому, никогда не интересовал, и почти во всех своих произведениях он стремился воспроизвести русского человека ещё того периода, когда ни татарщина, ни европейская культура не видоизменили первоначального славянского облика его. Конечно, в этой области Р.-Корсаков не стоит совершенно одиноко: седая русская старина всегда манила к себе русских художников, часто достигавших в её воспроизведении поистине замечательных результатов. Напомним хотя бы Пимена и ряд других лиц в “Борисе Годунове”, персонажей “Князя Игоря” и т.д. Но все подобные произведения являлись в творчестве данного художника лишь более или менее спорадически, или же, как у Бородина, оставались отдельными гениальными достижениями, не могшими иметь всеобъединяющего значения.

В деятельности Р.-Корсакова наблюдается как раз обратное явление: с исключительной, почти беспримерною настойчивостью, он, при всём многообразии увлекавших его художественных задач, преследует одну единственную цель: воссоздание художественного мира и быта славян, теряющихся во мгле веков, когда славяне ещё не распадались на отдельные государства и не подвергались тому или иному иностранному влиянию.

Снегурочка, Млада, Царь Салтан, Кащей Бессмертный, Золотой Петушок – все эти произведения относятся к доисторической эпохе жизни славян. Но и другой ряд произведений Р.-Корсакова, относящихся уже к периоду исторической жизни славян, образовавших Россию: Псковитянка, Садко, Китеж и т.д., по психологическому укладу своему приводят нас к началам не только русского, но общеславянского мировоззрения, ибо автор тщательно устраняет из своих творений все те, даже ставшие впоследствии, “истиннорусскими”, черты и штрихи, которые внесены в русскую жизнь чужестранными воздействиями. В этом отношении Р.-Корсаков является настоящей противоположностью всем остальным русским композиторам, за исключением, может быть, Глинки и Бородина, которые брали русскую национальность таковой, как она была, устраняя из неё более молодые явления.

За самыми ничтожными исключениями всё творчество Р.-Корсакова зовёт нас от современной сложности жизни к первичным источникам нашего духовного уклада. Пока Россия существовала и была высока и могуча, на обстоятельство это, вообще говоря, обращалось более чем мало внимания. Текущая жизнь захватывала нас целиком, и мы часто готовы были смотреть на образы Р.-Корсакова, как на милые “сказочки” – и в этом надо безусловно видеть одну из причин, благодаря которым Р.-Корсаков, как композитор, приобрёл свою популярность сравнительно с другими русскими композиторами относительно медленно. Теперь , когда Славянство, начиная с русского, унижено, раздроблено и оскорблено в своих лучших чувствах, оценка Р.-Корсакова будет иная. Именно на его образах сойдутся между собой, найдут общие точки соприкосновения разрозненные и разрознившиеся части великого славянского племени, как бы они ни “самоопределялись” в настоящий момент.

С этой точки зрения Р.-Корсаков и Вагнер могут и должны быть сравниваемы с тою только оговоркой, что творчество Вагнера уже осуществило свою задачу и действует только предохраняющим образом, творчество же Р.-Корсакова только ещё должно начать свою созидающую роль. Само собою разумеется, что указанная аналогия в значении Вагнера и Р.-Корсакова для их наций не даёт никаких оснований говорить о сходстве между обоими этими гениями. Наоборот, именно на почве данной аналогии, вникнув в существо творчества Вагнера и Р.-Корсакова, мы можем придти к заключению, что они по отношению друг к другу буквально-таки полярны, являясь представителями двух, так сказать, миров – германского и славянского. Борьба между этими мирами идёт на протяжении уже многих сотен лет и, конечно, не может быть отнесена за счёт одних только политических обстоятельств. Причины её лежат гораздо глубже: в самом мировоззрении германского и славянского племён. Обстоятельство это, идущее, конечно, в разрез с международными утопиями об интернационализме, давным-давно подмечено выдающимися умами.

Германская точка зрения на славянство общеизвестна: славяне – это “Дюнгерфольк”, т.е. народ, более чем ценный, но не могущий иметь самостоятельного политического значения. В наши задачи не входит разбор такого мнения, и мы заметим только, что оно принадлежит народу, непосредственно заинтересованному в одолении славянства. Французы рассматривают данный вопрос существенно иначе: не будучи до сих пор в состоянии точно уяснить себе особенности славянского мировоззрения, они изобрели для его определения характерное название: “Ame slave”, изучение сущности которой они пока производят, главным образом, по творениям Толстого и Достоевского.

Не будем опять-таки касаться вопроса, на сколько плодотворным может быть именно этот путь изучения l’ame slave, но заметим только, что подавляющая часть того, что во Франции написано по поводу “Ame slave”, не отличается особою верностью истины. Для нашей задачи важно только одно: Европа в лице своих лучших представителей как бы инстинктивно чувствует в славянстве нечто совершенно особое, отличное от себя. Думается, что параллель между Вагнером и Р.-Корсаковым кое в чём может уяснить этот вопрос.

С чисто музыкальной точки зрения полярность Вагнера и Р.-Корсакова проявляется меньше всего, ибо мир звуков, очевидно, покоится прежде всего на законах физики (т.е. акустики), а не на законах национальной психологии, в зависимости от чего техника, т.е. грамотность музыкального творчества композиторов различных национальностей не может существенно отличаться друг от друга, и весь вопрос о сравнении техники любых двух композиторов различных национальностей сводится к вопросу о богатстве изобретательности их в области мелодии, гармонии и ритма – этих основных трёх элементов, из которых слагается музыкальное искусство. Что сказать о Вагнере и Р.-Корсакове в этом отношении? Сколько-нибудь точными способами измерения в этой области мы не располагаем, и всякая попытка разобраться в вопросе об абсолютном размере чисто музыкальной изобретательности двух музыкальных гениев, о которых идёт речь, свелась бы к измерению субъективных чувствований автора такого сравнения. Нельзя, однако, не остановиться на одном, к сожалению, весьма распространённом в России мнении, будто Р.-Корсаков чрезвычайно много заимствовал у Вагнера. Одновременно с этим как бы подразумевается, что Вагнер – явление совершенно самобытное и не зависящее ни от одного из живших до него и при нём композиторов. Что касается влияния Вагнера на Р.-Корсакова, то его, конечно, отрицать невозможно. Сам Р.-Корсаков в своей “Летописи” подробно останавливается на этом вопросе и прямо констатирует, что “многие приёмы Вагнера” вошли с течением времени в его “композиторский обиход”. Но явление это должно считаться не только нормальным, но прямо-таки неизбежным, и ещё не было в мире ни одного композитора, который не воспользовался бы, не “ввёл бы в свой композиторский обиход” тех или иных музыкальных изобретений и открытий своих предшественников. Преемственность в искусстве – явление совершенно неустранимое и безусловно желательное, и нельзя забывать того, что Р.-Корсаков по рождению своему лет на 25 моложе Вагнера. С другой стороны совершенно невозможно упускать из вида того, что Вагнер при всём своём гении, может быть, более, чем какой-либо иной композитор “заимствовал, вводя в свой композиторский обиход изобретения” других композиторов, в том числе Листа. Небезынтересно по этому поводу привести следующую историческую справку. Как известно, симфонические поэмы Листа появились в печати почти одновременно и притом более или менее неожиданно: от Листа-пианиста никто не ожидал такого выступления в качестве композитора. Вагнер, конечно, одним из первых изучил произведения своего друга и благодетеля и, как показывают некоторые места его интимной переписки, был совершенно потрясён гениальностью и новизной их. Это впечатление было настолько сильно, что однажды Вагнер, вообще, всегда до самых последних мелочей заботившийся о своей репутации, написал Листу следующую фразу: “Под влиянием твоих поэм я в гармоническом отношении сделался совершенно иным человеком”.

По истечении нескольких лет, благодаря некоторым поклонникам Листа, находившим, что шумиха, поднятая вокруг имени Вагнера, чересчур затемняет деятельность самого Листа, эта фраза Вагнера появилась в печати. Боже, какой вопль поднял тогда, как сам Вагнер, так и друзья его. Сам Вагнер выразился так: мало ли что то, что я написал – правда, распубликовывать это всё-таки нельзя.

Вообще при оценке деятельности Вагнера никогда не следует забывать того, что как сам Байрейтский маэстро, так и его сторонники не мало поработали на пользу того, чтобы создать Вагнеровскую легенду и то, что считается “истиной” про Вагнера, при ближайшем рассмотрении оказывается лишь сильно ретушированной фотографией истины.

Возвращаясь к вопросу о соотношении между Вагнером и Р.-Корсаковым с чисто музыкальной точки зрения, следует – опять-таки не касаясь вопросов об измерении дарований того и другого – сказать, что звуковой материал, которым мог оперировать Р.-Корсаков, несравненно богаче материала, бывшего в распоряжении у Вагнера. Дело в том, что будучи, так сказать, воплотителем при помощи звуков истинно русского славянского мира Р.-Корсаков естественно должен был вовлечь в область своего творчества и восточную музыку со всеми её мелодическими, гармоническими, а также ритмическими возможностями, что конечно открывало совершенно особую область для чисто музыкальных изобретений. Для Вагнера восточная музыка просто на просто практически не существовала, ибо германское племя, если и приходило когда-либо в реальное соприкосновение с востоком, то совершенно утратило об этом всякое воспоминание. Со славянами дело обстоит совершенно иначе: последние арийцы, выброшенные Востоком в Европу, – славяне, в сущности говоря, никогда не теряли связи с востоком. И вся, как доисторическая, так и историческая жизнь их всегда была теснейшим образом переплетена с жизнью их соседей – тех или иных восточных народов.

Это обстоятельство, хотя, может быть, совершенно интуитивно, было постигнуто гениальным основателем музыкального русского искусства – Глинкой, который в своём Руслане широко использовал возможности, открывающиеся для музыканта в восточной музыке. С этих пор восточный элемент почти у всех русских композиторов стал излюбленной областью применения фантазии и изобретательности.

В западноевропейской музыке “восток” также является для многих композиторов крупной приманкой, но особого распространения не получил, ибо главнейшие источники его турки (всевозможные alla Turca, Janitscharen Music), а в последствии Тунис и Алжир (у французских композиторов) не отличались особенным богатством.

Восточный элемент, использованный русскими композиторами, совершенно другого происхождения. Родина его прежде всего – Кавказ, где “обрёл” его ещё сам Глинка. Что создали на почве использования восточного элемента различные русские композиторы, – общеизвестно, и мы не будем останавливаться на этом вопросе, но следует отметить, что Р.-Корсакову, как никому иному, суждено было не только широчайшим образом использовать “восток” для своих творческих целей, но существенно до небывалых пределов расширить эту область. Р.-Корсакову, в творчестве которого элемент фантастичности занимает существенное место, удалось в молодости побывать под Экватором и лично воспринять впечатления от тёплого южного океана с его опьяняющими красотами и негою. О том, посколько сильно было это впечатление, можно судить – независимо от музыки – хотя бы потому, что уже в пожилых годах, излагая свою “Летопись”, написанную, вообще говоря, больше чем простым и далёким от всякой поэзии тоном, Р.-Корсаков находит для описания своих впечатлений под тропиками совершенно особо звучащие, полные восторга выражения.

Подавляющее большинство русских композиторов, использовавших в своих произведениях “восток”, пленялись главным образом страстностью и порывистостью его в связи с возможностью богатейших гармонических и ритмических сочетаний, несмотря на то, что ещё Глинка в своём Руслане не ставил дело так узко. Р.-Корсаков подошёл к данному вопросу по пути, начатому Глинкою и в его “востоке” (Антарь, Шехерезада и т.д.) мы находим целый мир, обнимающий большую гамму всевозможных настроений, а не только страсти и неги, как например у Балакирева, или же дикости и варварства, как у Бородина (Половецкие танцы).

В произведениях Вагнера восток отсутствует вполне, хотя, например, в Парсифале (Klingsor) и был бы вполне мыслим и, может быть, вполне уместен. Объяснение этому обстоятельству несомненно следует искать в том, что Вагнеру – носителю, как выше указано, исключительно германского мировоззрения, восток является вполне чуждым. Говорить о том, на сколько благодаря использованию восточного элемента творчество Р.-Корсакова с чисто принципиальной точки зрения могло быть богаче чисто музыкальными изобретениями и открытиями, чем творчество Вагнера, не приходится: в искусстве имеет значение лишь качество, а не количество, и всё значение только что изложенных соображений сводится лишь к выяснению органической разницы или, как было уже сказано выше, – полярности Р.-Корсакова и Вагнера.

Не меньшее, и притом самого органического свойства, различие между нашими композиторами заключается и в их мировоззрениях на форму музыкальных произведений.

Вагнер по отношению к этой области объявлял себя всегда безусловным революционером. Исходя из известного толкования 9-ой симфонии Бетховена, а также из своих теоретических соображений о древнегреческой трагедии, он – как известно – со всей ему свойственной бурной, неистовой энергией стал на сторону, или вернее, во главе новаторов своего времени. Музыкальная форма определялась для него содержанием музыки, т.е. текста и ситуации, причём Вагнер блистательно осуществил свои теории на практике, дав в своих “музыкальных драмах” действительно высокие, бессмертные творения искусства. Как сами теории Вагнера, так и применение их на практике вызвали к жизни целую огромную литературу, разбор которой отнюдь не может входить в наши задачи. Следует , однако, заметить, что несмотря на то, что Тангейзер и Лоэнгрин появились около 1849г., а сам Вагнер скончался в 1883г., до сих пор вагнеровские теории не послужили основой ни одного сколько-нибудь действительно крупного музыкально-сценического произведения, хотя писать “по Вагнеру” пытались очень и очень многие композиторы. Обстоятельству этому как-то мало до сих пор придаётся значения, но на самом деле оно является весьма знаменательным. Теории Вагнера, несмотря на их внешнюю стройность, являются, в сущности говоря, не теориями для создания сценических произведений, а лишь блестящим изложением существа творческого процесса самого Вагнера. В сущности говоря, вагнеровские музыкальные драмы не созданы согласно теориям автора, а создались в душе композитора совершенно интуитивно, в след за чем в целях, так сказать, оправдания их особенностей была создана самим Вагнером соответственная теория. Неудивительно, поэтому, что в настоящее время совершенно не может быть речи об использовании в полном объёме доктрин Байрейтского “реформатора”.

Подобная точка зрения не умаляет великого значения Вагнера в музыкальном искусстве вообще. Доктрины Вагнера, не представляя собой абсолютной истины, послужили мощным толчком к пересмотру господствовавших в искусстве часто более чем рутинных традиций и взглядов. Кроме того, многое из действительно жизненного, что считается внесённым в область музыкальной драмы лишь Вагнером – например, значение и роль оркестра – на самом деле существовало уже до Вагнера в произведениях различных композиторов, но оставалось как-то незамеченным и во всяком случае мало оцененным. Если мы несколько останавливаемся на данном вопросе, то делаем это потому, что Вагнера очень многие готовы считать за настоящего творца – “музыкальной драмы”, в то время, как на Р.-Корсакова охотно смотрят, как творца “обыкновенных опер”. Ошибочнее подобной точки зрения трудно себе представить что-либо. Главной причиной этого является конечно и “Вагнеровская легенда” т.е. поистине невероятная шумиха, поднятая самим Вагнером, а в особенности его друзьями, которые с усердием, достойным лучшей цели, старались доказать, и помимо того очевидную, музыкальную гениальность Вагнера при помощи логически построенных теорий. Вряд ли, однако, в настоящее время может существовать сомнение в том, что Вагнер “завоевал культурный мир” не своими доктринами, а мощью своего творчества.

Р.-Корсаков, который в резкую противоположность Вагнеру не только отличался скромностью, но был действительно образцом объективного и самостоятельного мышления в вопросах искусства, никогда не выступал ни с какими теориями, работая лишь в области практического творчества. В начале своей композиторской деятельности ему пришлось пережить русскую фазу вопроса о том, как следует писать оперы, т.е., в сущности говоря, вопроса, которому Вагнер посвятил столько томов своей литературной деятельности. Мы имеем ввиду вопрос о “Каменном Госте” Даргомыжского. Многим в то время, и много лет спустя, казалось, что “Каменный Гость” есть именно настоящее разрешение данного вопроса, но Р.-Корсаков, несмотря на свою молодость, сумел не поддаться такому взгляду и вполне сохранил свою самостоятельность, несмотря на то, что находился в самых тесных отношениях с Даргомыжским, по завещанию которого он даже должен был оркестровать Каменного Гостя, чего Даргомыжский по болезни своей не рассчитывал успеть сделать.

Р.-Корсаков до конца дней своих сохранил исключительную любовь к великому творению Даргомыжского, но обстоятельство это также, как впоследствии знакомство с творчеством и доктринами Вагнера, не привело его в оковы какой-либо ограниченной тесными рамками теории создания опер. Для этого он был через чур широко чувствующим и объективным человеком. Поэтому лишь взятое в целом оперное творчество его ясно показывает нам, как собственно он смотрел на задачи и условия сценического творчества. Несколько лет тому назад в русской литературе появилось мнение, что Р.-Корсаков должен считаться творцом так называемого “Синтетического” типа оперного творчества. В объяснениях этого термина автором его мы встретим очень много ценных и безусловно правильных взглядов на оперное творчество вообще, но несмотря на это самый термин “синтетический” должен считаться мало удачным.

В сущности говоря, собственно “опер” у Р.-Корсакова не много, большинство же его творений носят различные и притом весьма характерные наименования: Весенняя сказка, Осенняя сказочка, Опера-балет, Опера-былина, Сказание, Небылица в лицах и т.д., причём структура каждого произведения обуславливается лишь ему свойственными особенностями. Таким образом, в творчестве Р.-Корсакова, взятое в целом, говорит нам, что форма всякого сценического произведения должна являться исключительно функцией самого сюжета. Вагнер с этим обстоятельством не считался и избегал возможных печальных последствий своих теорий лишь таким путём, что брал сюжеты и обрабатывал их известным, определённым, свойственным особенностям его гения образом. Р.-Корсаков не отличался такою исключительностью, как Вагнер. Его душу и сердце, его творческое воображение затрагивали самые разнообразные литературные и музыкальные мотивы и сюжеты и – мудрый художник – он не укладывал их на Прокрустово ложе каких-либо теорий. В различных сценических произведениях Р.-Корсакова мы, конечно, найдём все завоевания и достижения в области вопроса о музыкальной драме или опере, сделанные в различное время различными композиторами. Но такое использование уже открытого отнюдь не может считаться чем-либо вроде эклектизма.

Вот почему между прочим термин “синтетическая опера” по отношению к созданиям Р.-Корсакова должен считаться слишком мало определённым и потому неудачным. Трудно, несомненно, подобрать для сценических произведений Р.-Корсакова один какой-либо общий термин наподобие пресловутого лозунга “музыкальная драма”, от которого, заметим мимоходом, отказался сам автор его, назвав своего Парсифаля не музыкальной драмой, а “Buhnenfestweihspiel”: торжественным и освящающим сценическим действием. Называя свои произведения то сказкой, то былиной, то “небылицей в лицах” и т.д., Р.-Корсаков ясно показывает нам, что задача и средства осуществления каждого произведения совершенно самобытны и присущи лишь данному произведению. Таким образом, произведения эти являются вполне самодовлеющими и, кто знает, может быть, самое лучшее было бы назвать Р.-Корсакова творцом “самодовлеющего музыкально-сценического произведения” в противоположность Вагнеру – творцу Музыкальной драмы.

В тесной зависимости от такого осуществления принципа самодовлеемости Р.-Корсаков не стесняет себя, как то предлагал сделать Вагнер, ни обязательным на протяжении всего произведения переносом определённых функций (например, воспроизведения психических переживаний) на оркестр, ни непрерывностью течения музыкальной ткани, ни наконец какими-либо определёнными правилами об ансамблях, об использовании хоровых масс и т.д.

Там, где это по внутреннему содержанию произведения требуется, Р.-Корсаков создаёт и непрерывно развёртывающуюся музыкальную ткань. Но вообще он безусловный сторонник закруглённой, законченной формы. Всё в жизни, говорит Р.-Корсаков в своей летописи, имеет своё начало и свой конец: почему же на сцене, в опере нельзя допускать законченных номеров?

Чувство архитектоники в музыке было, вообще говоря, сильнейшим образом заложено в душе Р.-Корсакова, и в этом отношении он несравненно более близок к так называемой “абсолютной музыке”, чем Вагнер, который считал таковую умершей. Следует, однако, сказать, что эта склонность к музыкальной архитектонике у Р.-Корсакова всегда подчиняется общим задачам, вследствие чего музыкальные формы, творимые Р.-Корсаковым, бесконечно разнообразны. Как на один из многих примеров, укажем хотя бы на знаменитый пролог к “Царю Салтану”, где заявление о своих мечтах трёх сестёр (кабы я была царицей...) образует удивительно стройное целое. Р.-Корсаков в противоположность Вагнеру не только не обусловливает применение хора рядом специфических условий, но наоборот широко пользуется хоровыми массами, причём ему удаётся путём удивительной дифференциации этих масс создавать действительно живые, полные реальной жизни народные сцены. Уже в самом начале своей деятельности ему удалось создать потрясающую сцену в “Псковитянке”, и это искусство использования хора в дальнейших произведениях его подверглось только дальнейшему развитию и усовершенствованию. Напомним хотя бы сцену ярмарки во “Младе”, или же хоровые сцены в “Садко”. У Вагнера, обладавшего, как известно, совершенно исключительным пониманием условий сценического произведения, конечно, мы имеем целый ряд поистине удивительных хоровых сцен, но значение их в общей совокупности его произведений несравненно более слабо, чем значение хоровых масс у Р.-Корсакова.

Гораздо сильнее различие между Р.-Корсаковым и Вагнером в области обращения с человеческим голосом и в особенности с речитативами или, вернее, с музыкальной декламацией. Как известно, поскольку можно говорить о недостатках в произведениях Вагнера, музыкально-декламационная их сторона является наиболее слабой. Нередок случай, когда на долю певца у Вагнера достаётся лишь произнесение слов на нотах, гармонически комбинирующихся с музыкальной тканью. У Р.-Корсакова мы никогда не встретим подобного обращения с голосом певца, что, впрочем, более чем понятно, если принять во внимание, что Корсаков – русский композитор и вырос на образцах Глинки, Даргомыжского, а также Мусоргского, т.е. на школе так называемой музыкальной правды. Как известно, школа эта ставила непременным условием вокального произведения, чтобы сам голос выражал все малейшие изгибы чувства, характеризованного словом. Интонация таким образом приобретает существенное значение, сопровождающий же голос музыке предоставлялось лишь гармонически подкреплять эту интонацию и увеличивать её воздействие на слушателей. По пути достижения этой цели русскими композиторами был пройден долгий путь – от великих романсов Глинки, где интонация голоса при всей её выразительности и соответствии чувству имеет явный уклон к чистой мелодии, до “Каменного Гостя” Даргомыжского и “Женитьбы” Мусоргского, где местами партия певца представляет собою просто интонацию декламации.

Такого направления вокальной композиции в Европе не существовало никогда, и лишь сравнительно за самое последнее время, под влиянием увлечения Мусоргским, у европейских композиторов начал ставиться в очередь и этот вопрос. Р.-Корсаков, благодаря своей удивительно уравновешенной художественной натуре, никогда не увлекался крайними теориями музыкальной правды. Ещё в ранней молодости, принадлежа к тесному кружку друзей Даргомыжского в период создания “Каменного Гостя” и состоя в самых близких отношениях с Мусоргским, – он отдавал должное и преклонялся перед рядом достижений этих композиторов, но сам в своём творчестве не шёл далее известных пределов, диктовавшихся ему его врождённым инстинктивным чувством к абсолютной музыке. Поэтому речитативы и вообще партии голосов в произведениях Р.-Корсакова отличаются весьма большим разнообразием, безусловно, так сказать, реальны, т.е. точно соответствуют изгибам голоса и настроения, но всегда более или менее имеют уклон в сторону мелоса и никогда не опускаются до такой степени, которая так часто встречается у Вагнера – степени чисто служебного значения. Человеческий голос никогда не рассматривается Р.-Корсаковым, как один из инструментов, находящихся в распоряжении композитора. В тех или иных моментах сценического действия он может не принимать участия вовсе, но там, где он выступает, он является господином положения и естественно имеет самостоятельное значение, не зависящее от того, в какой степени поддерживает его и усиливает его действие оркестровая ткань. Что касается владения оркестром, то исключительное мастерство Р.-Корсакова в этом отношении давным-давно является общепризнанным, причём даже, к сожалению, нередко приходится слышать мнение, будто центр тяжести значения Р.-Корсакова лежит именно в искусстве оркестровки. Само собой разумеется, ничего более ошибочного и несправедливого нельзя сказать по отношению к великому художнику. В последующем изложении мы должны будем коснуться вопроса о причинах того, что Р.-Корсаков в течение всей своей жизни не получил того признания, которого он заслуживал; здесь же мы ограничимся лишь констатированием того факта, что как мелодическое и гармоническое, так и ритмическое творчество Р.-Корсакова является бесконечно богатым и принадлежит вообще к высшим достижениям человеческого духа. За отсутствием каких бы то ни было точных измерительных приборов невозможно, конечно, реально сравнивать в этой области Вагнера и Р.-Корсакова*, но во всяком случае следует сказать, что мощь творчества обоих этих композиторов составляет как бы две вершины, высоко возвышающиеся над уровнем всего их окружающего.

Выше мы охарактеризовали Р.-Корсакова и Вагнера, как гениальных воплотителей и выразителей души народностей, к которым они принадлежат, и лишь стоя на этой плоскости рассмотрения можно детально разобраться в той глубочайшей разнице, которая существует между творчеством обоих этих композиторов.

Р.-Корсаков – славянин, и как таковой он, подобно славянам седой древности, – пантеист. Природа с его точки зрения не только вечно прекрасна, всеобъемлюща, но и непосредственно обуславливает всю жизнь человеческую, которая растворяется в ней, представляя собой ничто по сравнению с вечно живущей и вечно обновляющейся, всеохватывающей мощью Матери-Природы. Как известно, славянам в силу исторического хода их жизни не суждено было объединить свою теогонию в одно стройное целое, наподобие, скажем, греков или – хотя в значительно более слабой степени – германцев, и Р.-Корсаков не мог, поэтому, подобно Вагнеру создать какое-либо тео- или космогоническое целокупное произведение. С тем более удивительным терпением и настойчивостью Р.-Корсаков собрал и в гениальных образах воплотил, так сказать, отдельные моменты религиозной жизни славян, поскольку они были созданы этим народом.

Центральное место в этой области занимает культ солнца, который и запечатлен Р.-Корсаковым в его Снегурочке (весна), в Младе (лето), в Ночи перед Рождеством (зима), а также в некоторых других произведениях, как например в Майской Ночи. В то время, когда жил и творил Р.-Корсаков, песнопения, созданные древними славянами для празднования ими отдельных моментов их религиозного культа, а также некоторые обряды, которыми сопровождался этот культ, существовали ещё хотя, конечно, в различной степени сохранности, в народных толщах России. Ряд незаметных тружеников собрал их и запечатлел на бумаге, и из этого сырого материала Р.-Корсаков воссоздал нам во всей их чарующей красоте бессмертные и полные жизни образы из духовно-религиозного быта славян.

Образы эти одинаково понятны, доступны и дороги не только отдельным разновидностям славянского племени, составляющим Русскую Империю, но несомненно – и, может быть, уже в самом близком будущем с такою же силою (будут?) ударять по сердцам и тех славян, которые в силу исторических судеб оказались в виде отдельных островов заброшенными в чужеземном море, как это, например, случилось с чехами. Наряду с крупными религиозно-бытовыми обрядами Р.-Корсаков всегда любовно посвящал свои силы и более мелким, отдельным бытовым явлениям славянской и древнерусской жизни, вследствие чего его произведения всегда останутся нетленными памятниками исконно русского быта.

В руках более мелкого художника подобное направление могло привести к созданию интересных в этнографическом, и только в этом отношении произведений, но гений Р.-Корсакова – коренного русского славянина по происхождению, проведшего своё детство в скромной и тихой, но чарующей и полной пережитков далёкой старины обстановке Тихвинского уезда Новгородской губернии, претворил материал, поступавший в его распоряжение в художественные, полные жизни картины и образы.

Из биографии Р.-Корсакова мы знаем, сколько времени своей беспримерно трудовой жизни он отдал на изучение русской народной песни, которая с её мелодическими, а также ритмическими особенностями вошла, так сказать, в плоть и кровь композитора, благодаря чему огромное количество созданных Р.-Корсаковым напевов и тем совершенно неотличимы от подлинно народных. В этом отношении Р.-Корсаков явился истинным продолжателем и, может быть, завершителем творческих мечтаний Глинки, который, выростя подобно Р.-Корсакову в русской деревенской глуши, среди песен, часто сохранённых народом от доисторических времён, инстинктивно чувствовал в русской песне нечто настолько самобытное, мощное и богатое, что считал возможным положить это “нечто” в основу здания русского музыкального искусства.

У Глинки для осуществления этой задачи, однако, был в распоряжении только один непостижимый его гений, соединявшийся с необычайной интуицией. У Р.-Корсакова, начавшего свою деятельность четвертью века позднее Глинки и отличавшегося, кроме того, исключительной работоспособностью, кроме гения и интуиции было в распоряжении огромное количество звукового материала, собранного на Руси. Работа над этим материалом позволила ему приобрести и настоящее познание русской песни, без которого, конечно, далее более или менее удачных опытов пойти нельзя.

Это “познание” русской песни и творческие результаты, достигнутые Р.-Корсаковым на этой почве, несомненно, имели бы своё огромное всегда и при всяких обстоятельствах, но судьбе было угодно, чтобы именно эта сторона деятельности Р.-Корсакова приобрела поистине безразмерное значение, ибо уже ко времени конца жизни создателя Снегурочки русская сложившаяся историческая песня стала быстро вымирать в народе. По совести говоря, она сохранялась в России необычайно долго, чему причиной является отсталость развития главной массы населения России от развития народов других стран.

То, что у народов Западной Европы считается народной песнью, в сущности говоря, является чем-то совершенно иным, чем русская народная песня. Эта последняя создана действительно самим народом и в известной степени ещё в незапамятно-древние времена. Европейская “народная песня”, наоборот, в подавляющей части своей создана композиторами, отчасти даже известными нам и сделалась народной, получив распространение в народе. Поэтому, как верно чувствовал и утверждал Глинка, русская народная песня могла и должна лечь в основу русской музыки, чего, конечно, нельзя сказать о европейской “народной песне”.

Как в дальнейшем сложатся судьбы русского музыкального искусства – предугадать нельзя, но несомненно одно: благодаря обширному записанному материалу этих песен, а также благодаря творчеству русских композиторов, начиная с Глинки, выросших в атмосфере русской песни, русское музыкальное искусство всегда будет обладать источником, какого не имеется у музыкального искусства ни одной из европейских стран.

Значение Р.-Корсакова как гениального последнего современника живой русской песни, положившего её в основу своего творчества, конечно никогда не сможет быть в достаточной степени оценено. Вагнер в своём творчестве находился в совершенно иных условиях: от древнегерманского мира, над воссозданием которого он трудился, музыкальных следов не осталось никаких. Весь имевшийся материал сводился к области литературы, которой Вагнеру и пришлось серьёзно заняться. С необычайным проникновением в дух германизма Вагнер сумел из разрозненных литературных обрывков создать литературную основу для своей музыки, но за отсутствием исторического материала для последней он естественно должен был отказаться от бытового, собственно народного элемента и перенести центр тяжести в область психологии, т.е. во внутрь своего “я”, для которого у него – истинного германца – естественно нашлись богатейшие звуковые краски.

Это перенесение Вагнером центра тяжести своего творчества в область личной психологии естественно приводило к выделению и возвеличению личности, а это прежде всего несомненно отвечало самым основным элементам психологии германского народа, который, как показывает вся его история, всегда питал совершенно особый культ героев, т.е. личности. С другой стороны, сам Вагнер, как истинный сын своего народа, был человеком более чем властным и в жизни своей отличался крайней самостоятельностью; узкий эгоист в личных делах, он был весь проникнут чувством величия своего “я” и величия взятых им на себя задач, при осуществлении которых он не допускал никаких препятствий.

Р.-Корсаков – верный и подлинный сын славянства – является натурой прямо-таки противоположной натуре Вагнера. В личной жизни он был идеалом скромности, и как огня боялся на кого-либо оказывать давление, несмотря на то, что колоссальность его личности давала для этого все основания. Влюблённый в вечные красоты природы и видящий в ней проявление Высшего Начала, он смиряется перед Космосом, по отношению к которому каждая отдельная личность является чем-то преходящим. И только, может быть, совокупность личностей – народ, вправе составлять нечто более самостоятельное и веское. Личность, как таковая, конечно, в произведениях Р.-Корсакова не только не отсутствует, но занимает чрезвычайно важное место, но воссоздание этой личности у Р.-Корсакова совершенно своеобразно: почти исключительно в пределах отношений или связи этой личности с Космосом-природой. В одних случаях “личность” в произведениях Р.-Корсакова является посредником между Высшей Силой-Природой и людьми, делающим людей причастными вечной Красоте или истолковывающим людям веления Высшего Начала.

Таковы: Лель в Снегурочке и Садко.

В других случаях “личность” является проповедником, вождём и примером, зовущим и влекущим ввысь – к Высшему Добру и Вечному Свету. Такова, между прочим, дева Феврония. Типы других категорий в произведениях Р.-Корсакова спорадичны и, вообще говоря, являются синтетическим воплощением какого-либо общего, опять-таки по отношению к Космосу понятия или представления, как, например, Царь Берендей – благости, татары в Китеже – зла и т.д.

Вечно юная, прекрасная Природа не знает зла личного. Против неё борются, правда, известные тёмные силы. Но эти силы безличны и притом участь этой борьбы против Света предрешена в смысле победы Света. И в произведениях Р.-Корсакова зло всегда как бы безлично. Зло в изображении Р.-Корсакова конечно отталкивает от себя душу слушателя, но лишь самым принципом своим, а не своей индивидуальной преступностью. Гаген или Клингзор в творчестве Р.-Корсакова немыслимы. Его герои зла, так сказать, схематичны.

В душе художника они при своём возникновении ненависти не возбуждали: ибо всё равно судьба их предрешена заранее, и они служат скорее всего тенью, заставляющей ещё более сиять свет. В общем трактовка Р.-Корсаковым своих сюжетов и персонажей вернее всего может быть охарактеризована как эпическая. Страсти, горе и радость, счастье и несчастье, волнение и злоба – всё это в произведениях Р.-Корсакова не имеет злободневной остроты и напряжённости, а, наоборот, изображается в каком-то как бы смягчённом и, во всяком случае, спокойном свете. Автор, как мудрый и вещий художник, обладает своим, ему одному известным знанием Высшего, перед которым всё человеческое преходяще.

Центральной фигурой всего творчества Р.-Корсакова является светлая, недоступная человеческим дрязгам Дева, которая любя и страдая, ведёт своего любимого человека, а также и людей вообще, ввысь – в мир вечного Света и Радости. Иногда эти героини Р.-Корсакова – сверхъестественного происхождения: Снегурочка, Волхова-Царевна, Лебедь-Птица и т.д. В других случаях это – смертные, отмеченные выше особой чистотой и святостью, или же очистившиеся страданием и смертью: Млада, Феврония, Панночка, Сервилия. Наиболее реальные типы этой категории – Ольга, Ганна, Вера Шелога – в существе своём весьма близки к вышеназванным “неземным” типам.

По сравнению с кротостью, можно сказать лучезарностью, беззаветной преданностью любимому человеку и устремлённостью ввысь героинь Р.-Корсакова даже самые кроткие героини Вагнера: Елизавета и Сента кажутся совершенно земными и грешными, не говоря уже о бурнопламенной Брунгильде, которая, потеряв своего возлюбленного, не задумывается погубить весь мир, или о полной всепожирающей страсти Изольды.

Героини Р.-Корсакова даже в этих случаях, когда они принадлежат языческому миру, сильнейшим образом приближаются к женскому типу, создавшемуся в нашем воображении для эпохи первого христианства. Любовь их чиста, беззаветна и бесконечна и, погибая вследствие этой любви, они никогда не испытывают чувства отчаяния, а так сказать блаженно растворяются в Космосе: Снегурочка, Волхова-Царевна. Ни о каком искуплении, которое, как известно, является одним из основных психологических мотивов у Вагнера, у Корсакова и речи нет. Для его героинь всё светло и просто, без каких бы то нибыло “изгибов души” и без мерцающего мрака “тайны”. Конечно, при желании, можно сказать, что героини Р.-Корсакова по сравнению с героинями Вагнера слишком бесплотны, мало реальны и слишком далеки от жизни, но причины этого обстоятельства лежат не столько в индивидуальности самого художника, сколько в психологии той нации, сыном и воплотителем душевного мира которой он является. Если мы вспомним русские женские типы, созданные в различное время различными русскими писателями – возьмём, например, хотя бы Пушкина и Тургенева – то мы не можем не найти в них органического сходства с типами Р.-Корсакова, поскольку сходство это не затемняется условиями искусства, их изображающего: музыка, благодаря самому существу своему, могла воспроизвести эти типы в более внутреннем, так сказать, абсолютном существе их, чем литература, не могущая воспроизводить типы без реальной обстановки места и времени.

В тесной связи с подобным глубоконациональным взглядом и подходом к “вечно-женственному” и находится то обстоятельство, что во всём творчестве Р.-Корсакова мы не найдём нигде действительно сильного изображения “пожара страсти”.

Не то мы видим у Вагнера, который с известной точки зрения является эротиком чистейшей воды и который умеет находить поистине потрясающие звуки для изображения всепожирающей страсти. Любовная страсть занимает в творчестве Вагнера едва ли не центральное место. Насколько Вагнер действительно считал именно страсть главным фактором человеческой жизни, видно хотя бы из того, что в наиболее зрелом и проникновенном произведении своём – в Парсифале – он находит возможным воспроизвести победу Парсифаля лишь над одним искушением – искушением страсти и физической любви, победив которое Парсифаль сразу оказывается достойным высшего блаженства. Правда в тексте Парсифаля есть указание, что “сердцем чистый, простец святой” одолел на своём пути к вечному блаженству также ряд других соблазнов и искушений, но о сущности их мы так таки ничего и не узнаем из всего грандиозного творения Вагнера.

При таком миросозерцании, при такой оценке значения “пожара страсти” Вагнер и в самой природе видит, находит созвучия и поддержку своему настроению. Яркими примерами в этом отношении могут служить “пришествие весны” в Валькирии, а также “шелест леса” в Зигфриде. У Вагнера природа волнует человека, пробуждает и повышает не только его чувства, но и чувственность.

В этом “чувственном” уклоне психология Вагнера несомненно заключается одна из причин того всепокоряющего действия его творений на массы слушателей. Покоряясь действительно одурманивающему и опьяняющему воспроизведению порыва страсти, звучащему с бесчисленного числа страниц Вагнеровских партитур, тысячи слушателей охотно “прощают” автору многое и даже весьма многое, принадлежащее всецело к области искусства, недоступного широким массам.

Р.-Корсаков в области “страсти” является настоящим антиподом Вагнера. Даже в таких случаях, как, например, в Снегурочке, где весна, палящий жар солнца и любовь являются центром всего произведения, он не рисует нам никакого “пожара страсти”. Любовь у Р.-Корсакова лишена чувственного элемента: чувственная страсть преходяща, мир же – Великий Космос – вечно сиял и будет сиять людям ровным непреходящим светом, в котором всё лично-человеческое теряет свою сторону. Восприятие Р.-Корсаковым лично человеческого во многих отношениях напоминает нам отношение к этой области со стороны первоначального христианства с тою, конечно, существенною разницею, что аскетизма, к которому, как известно, быстро пришли не в меру ревностные последователи Христа, мы у Р.-Корсакова не найдём нигде, несмотря на то, что христианству, и в частности христианству византийского происхождения, получившему на Руси столь крупное значение, он в своём творчестве уделял не мало внимания. Наивысшим достижением Р.-Корсакова в этом отношении, конечно, является “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, в котором он с непостижимой проникновенностью сумел воспроизвести самые глубины религиозного мировоззрения толщ русского народа, который ещё перед самой революцией многими тысячами совершал паломничество к озеру, на дне которого стоит и живёт своей светлой жизнью град Китеж.

Именно этот глубоко-национальный подход к тайне Китежа и делает это творение Р.-Корсакова такой противоположностью Парсифалю, что ни о какой параллезации их и говорить нельзя. Китеж – художественное воплощение Восточной, Византийской и в частности руссковизантийской религиозной мысли и чувства. Парсифаль же воплощает западноевропейские мысли и чувства. Между Западной и Восточной церквами, между католицизмом и кафолицизмом, совершенно независимо от чисто догматических различий между ними, имеется та коренная разница, что западная религия насквозь проникнута поистине одурманивающим мистицизмом; религия же востока, Византия, не отрицая, конечно, “таинств” и своего рода мистики, чужда дурманам мистики и отличается простым, временами пожалуй даже трезвым подходом к религиозным вопросам. Едва ли не наиболее ярко проявилась эта “простота” в Четьях Минеях – этом эпическом, глубоко-национальном изложении жития святых, легшим в основу русского религиозного творчества. В “Парсифале” – всё таинственно и непостижимо, начиная с самой Кундри и кончая Титурелем “таинственно сохраняющем жизнь в гробу”. Религиозно-философский мотив искупления, который, кстати сказать, вообще составляет у Вагнера нечто вроде “idee fixe”, господствует над всем “Парсифалем”.

В “Китеже” всё просто. Сама героиня – Феврония –смиренная угодница Божия – и в церковь не ходит, не говоря уже о том, что совершенно незнакома ни с какой “догмой”. Она – святая простота. Храм Божий, радость и смысл жизни она видит в природе, в которой “день и ночь – служба воскресная” и с которой она сливается в одном общем чувстве славословия Творцу Вселенной. Рай в “Китеже” также лишён каких бы то ни было таинственных мистических прообразов. Это – царство Высшего Света и Духовной Радости, настолько близкое и доступное человеку, что из него к страждущим и мучающимся на земле людям можно даже послать “грамотку”. Следует, конечно, помнить, что собственно духовным композитором Р.-Корсаков никогда не был, а касался религиозной области лишь настолько, поскольку она имела значение в человеческой жизни. Религиозность в произведениях Р.-Корсакова имеет таким образом чисто бытовое значение. Без этого воспроизведения “души русского народа”, конечно, не могло бы быть полным. Весьма знаменательна поэтому та часто встречающаяся в произведениях Р.-Корсакова наивная и трогательная смесь христианства и язычества, которую, например, мы видим в Садко или в Царе Салтане. Христианство, войдя в плоть и кровь славян, тем не менее не могло вытеснить известных пережитков язычества, причём оба эти казалось бы непримиримые элементы отлично сжились между собой. У Р.-Корсакова этот симбиоз взаимно исключающих мировоззрений находит себе не только яркое живое воплощение, но и подлинное объяснение в чувстве Космоса, в пантеистическом взгляде на мироздание.

Вот почему те люди, которые особенно сильно умеют понимать и сознавать Космос и передавать это чувство людям – по пониманию Р.-Корсакова эти люди художники- особенно дороги и милы сердцу нашего композитора.

Мы уже говорили о том, что Лель и Садко с особою любовью созданы Р.-Корсаковым. К этой же категории лиц относятся вещие баяны, гусляры, калики-перехожие и т.п., под рокот струн, под звуки пения которых народ отвлекается от текущей жизни в величавую область Красоты и Истины. Мысль об особом, высшем значении художника, как посредника между Космосом и человеком, увлекающего последнего ввысь, не чужда и Вагнеру. Его Вальтер в Мейстерзингерах – настоящий, Божией милостью художник – также является как бы стоящим над толпою, которую он ведёт за собой ввысь силою своего пения, которому он научился у природы. Если, однако, вникнуть в сущность значения личности Вальтера несколько глубже, то мы должны будем признать, что в Мейстерзингерах мы имеем не воспроизведение апофеоза искусства, как такового, а апофеоз свободы искусства от рамок и оков, навязанных ему бездарными педантами искусства. В конечном итоге эти апофеозы несомненно приводят к одному результату, но для нас важно отметить именно это обстоятельство, лишний раз характеризующее разницу психологий обоих композиторов.

Из всего изложенного видно, насколько органично различие в психологии Р.-Корсакова и Вагнера. Коснёмся ещё одной области, в которой также с необыкновенной ясностью проявляется это различие: Р.-Корсаков – пантеист, убеждённый служитель красоты, не мог не быть органическим оптимистом. Отношение его к злу уже отмечено выше, здесь же отметим только, что именно благодаря оптимизму Р.-Корсаков не мог подобно Вагнеру, почти совершенно ограничить своего творчества рамками трагедии и драмы. Жизнь разнообразна, как разнолик и многообразен Космос, и рассматривать её лишь под углом зрения трагических проблем и коллизий, несомненно, значило бы искажать сущность её. Увлечение Вагнера учениями пессимизма общеизвестно. Кроме того, по самой натуре своей он был типичным драматиком. В пафосе драматизма он стремился если не обхватывать весь микрокосмос, то во всяком случае найти его смысл.

Р.-Корсаков по натуре своей был эпик, и именно этот уклад его души тянул его к истинно народному художественному творчеству. Вот от чего в творчестве Р.-Корсакова мы лишь сравнительно редко встречаемся с настоящей драмой и наоборот находим сказки, былины, сказания и т.п.

Нельзя не отметить также, что именно эта область художественного творчества народа независимо от своего внутреннего психологического уклада бесконечно богата самыми разнообразными возможностями для приложения и проявления самой прихотливой, самой пышной фантазии художника, что именно для Р.-Корсакова имело исключительное значение. Изобретательность его в области фантастики бесконечна. Чародей звука, непостижимый мастер оркестровых красок, он нашёл в сказках, былинах и песнях русского народа бесчисленные стимулы для проявления своего гения, благодаря которому мы являемся ныне обладателями бесконечно высоких образов, неразрывно связанных с народной душой славянина: заколдованные леса, светлые и тёмные духи, ведьмы, лешие, бесконечно разнообразный в своих проявлениях, но всегда полный чарующей красоты море-океан, звёздное небо, обольстительно-таинственные картины востока – всё это являлось излюбленной областью творчества Р.-Корсакова. Иногда, на первый взгляд, образы эти имеют как бы даже шутливый характер: автор сплошь и рядом относится к “чудесам” с лёгким и тонким юмором, но под этой ласковой поверхностью приветливо журчащих сказочных небылиц мы инстинктивно начинаем постигать смысл глубокого значения, так сказать, первичных движений народной души.

У Вагнера юмор отсутствует совершенно. Единственное его произведение, в котором он имел ввиду отдать дань Комическому в Искусстве – это Мейстерзингеры – весьма далеко от сущности Комического.

В сущности говоря, Мейстерзингеры являются полною злобою и желчью пародией, бичующей изуверство музыкального искусства. Вместо смеха слышится бич Сатиры...

Насколько отлична от этого злого смеха, мягка, полна чарующей красоты и тонкой, но добродушной иронии “Сатира” Р.-Корсакова в Золотом Петушке!

Опять-таки: ещё лишний пример полярности славянского и германского композиторов.

Рассмотрение наше различие между Р.-Корсаковым и Вагнером закончено. Автор ни в малейшей степени не обольщает себя мыслью, что рассмотрение это является сколько-нибудь исчерпывающим данный вопрос, и считает свой труд лишь первой попыткой проникнуть в ту область, в которой надлежало бы начать работать.

Всякая “литература” по поводу музыкальных произведений весьма затруднительна и относительна, ибо как найти слова для того, что так свободно и убедительно излагает нам сама музыка! Если бы это было всегда возможно, то не было бы разве излишне само музыкальное искусство. Поэтому ко всем тем, кто заинтересуется изложенными мыслями, автор обращается с просьбой проверить их музыкально. Для этого следует только непосредственно друг за другом прослушать хотя бы следующие “пары” отрывков из произведений Р.-Корсакова и Вагнера: Сцена таяния Снегурочки. Смерть Изольды. Прощание с Садком Волховы Царевны. Прощание Брунгильды с Зигфридом. Похвала Пустыне. Шелест леса. Сцена Весны Красны и Снегурочки. Дуэт Зиглинды-Зигмунда. Изображение татар (зла) в Китеже. Сцена Альбериха, Гагена или Клингзора.

И.А. Корзухин (1910 г.)

читайте также

  • МАНИФЕСТ

      WotanJugend – Молот Национал-социализма, ломающий оковы современного мира.  Вместо лживого равенства мы утверждаем расовую и сословную…

  • Феогнид. Эллинская поэтическая евгеника.

    «Выражение «аристократический радикализм», которое Вы употребили, очень удачно. Это, позволю себе сказать, самые толковые слова, какие…

  • Сакральное Искусство - программный текст WotanJugend часть I

      Что есть истинное искусство? Чем высокое отличается от низкого, а благородное от дегенеративного? Каков путь становления творца, какова его…